על אקדחים, יריות ומחזות: עיון ב"שחף" לאנטון צ'כוב
על אקדחים, יריות ומחזות: עיון בשחף לאנטון צ'כוב
אקדח שמופיע במערכה הראשונה יירה במערכה השלישית.
אם קיים משפט הסובל ממיצוי יתר, הציטוט האמור יגיע בוודאי לעשרת המקומות הראשונים; השימוש שנעשה בו נע בין הצדקת גזרת גורל לפשטנות רדודה.
אולם, האם מישהו עצר פעם לשאול מדוע אקדח דווקא? הלוא כלי הנשק הקטלני הזה יכול היה להיות מוחלף בקלות בכל אביזר או דימוי אחר.
ובכל זאת, אקדח.
מדוע?
לא מן הנמנע כי הופעתו קשורה לביצועו הבלתי נמנע: האקדח חייב לירות.
ושוב (או עדיין): מדוע?
בשחף, האקדח יורה פעמיים. כישלונו במערכה הראשונה מתקבל באנחת רווחה. הצלחתו במערכה הרביעית תוביל ללא ספק לאסון.
האם המוות שהוא מייצג הוא פועל יוצא הכרחי?
האם זהו הוא הסיום הבלעדי, המוחלט של כל סיפור, כל פרשייה אנושית?
השחף, או בת השחף, הוא מחזה ברור, עקבי, המסביר את עצמו כשם שהוא מגולל את עצמו. מחזה של דיבורים ואמיתות – גרעין מזוקק של חוכמה אנושית.
המלל המרובה, גם אם אינו להגני, כמעט מכסה על ההתרחשות הפעלתנית, הסוערת. אך הפרשנות (או שמא המודעות) אינה פותרת את מצב העניינים הנואש, הנותר חסר מענה – רוחש, גועש, מתפרץ.
הלב השותת דם מוצג לראווה לעין כל, ורופא – אין.
רכבת דוהרת לגיהינום.
ליבת הסיפור מושתתת על שלוש דמויות, היוצרות את ציר העלילה המרכזי: אירינה ניקוליבנה ארקדינה – שחקנית מפורסמת, זוהרת בהילת הצלחתה; קונסטנטין גברילוביץ' טריפליב – בנה, מחזאי צעיר ושאפתן ובוריס אלכסיביץ' טריגורין – בן זוגה, סופר מוכר ומוערך.
מהופעתן נגזר קיומן – גם הרגשי – של הדמויות האחרות: נינה, הצעירה התמימה, השואפת להיות שחקנית; משה, הצעירה הפשוטה, המאוהבת בקונסטנטין עד כלות; פולינה, אמה של משה, "המחקה" את התנהגותה הבלתי הגיונית של בתה באהבה בלתי הגיונית משלה. במעגל שלישי, הרחב יותר, מופיעות דמויות המשנה – נגזרות של נגזרות: סרין, דודו של קונסטנטין ואחיה של אירינה; שמריב, מנהל האחוזה, בעלה של פולינה ואביה של משה; סמיון, מורה, מחזרה של משה ודורן הרופא – מושא אהבתה של פולינה.
קונסטנטין הוא צעיר חדור להט, מהסוג המשוכנע כי ניחן בהבנה מקורית, כזו שהוריו וסביבתם המבוגרת איבדו זה מכבר (או שמעולם לא היו חדי עין מספיק כדי לזהותה). גילו ואמונתו בצורך לרענן (או אולי לטלטל) את עולם האמנות, מחרישים את אוזניו ואטומים את ליבו לקול ההיגיון והמידתיות השקולה. הוא שואף לעולם חדש של כתיבה, של בימוי, של שיח – אך נכשל. כמו כל צעיר שכנפי דמיונו נקצצות על ידי מציאות מפוכחת, האכזבה שוברת אותו1– שברון אחד מיני רבים.
אירינה עטופה תמיד בגלימה אפופת רושם, מסתירה נפש חסרת ביטחון. כשחקנית היא כובשת את הבמות וקוצרת שבחים. כאם היא מצליחה הרבה פחות2. בנה, קונסטנטין, מבכה את הילדות האומללה שהמיטה עליו3, מצר על כך שלא הייתה לו אם "רגילה" ככל האמהות. הילד שהסתופף בעל כורחו בצילם של אישיים ברוכי תהילה וכישרון, גדל להיות מבוגר ספוג בתחושת אפסיות, נידון למאסר עולם של תפיסה עצמית עלובה, בלתי מספקת באופן תמידי.
פרופסור חנה שקולניקוב תולה באירינה – וביתר הדמויות הנשיות – את האשמה והאחריות לגורלו של קונסטנטין: "התפרקות ביתו" היא טוענת, "נגרמת בשל סירובן של שתי הנשים בחייו, אמו ואהובתו, להשלים עם תפקידיהן המסורתיים כנשים ועקרות־בית. […] ארקאדינה [ממאנת] להישאר בבית הכפר שלה ו[מפגינה] חוסר עניין […] בבנה […] על אף היותם חלק מאחריותה המסורתית של האישה. חווית דחייה זו מתוגברת בדחייתה של נינה, המעדיפה פרשת אהבה חולפת עם טריגורין על פני מסירותו הטוטאלית והאידיאליסטית של קוסטיה. […] שתי הנשים הללו מוותרות על הביטחון שבתיהן מציעים להן, ומעדיפות להישאר לבדן וללא קשר מחייב."4
נינה, הצעירה הנרגשת, אהובתו של קונסטנטין השואפת להפוך לשחקנית, אינה "מעדיפה פרשת אהבה חולפת עם טריגורין על פני מסירותו הטוטאלית והאידיאליסטית של קוסטיה". אהבה אינה רגש שניתן "להעדיף". נינה מתאהבת בטריגורין בגין מה שהוא מייצג עבורה: הגשמה נאצלת, מושלמת של שאיפותיה האומנותיות. היא אינה רואה את הסבל הכרוך באורח חייו התובעני ואינה מבינה את השתוממותו נוכח האדרתה הנערצת.
בעיניה, הוא ההצלחה בהתגלמותה.
נינה גם אינה "נערה צעירה ותמימה אשר נתפתתה וננטשה"5. היא משליכה עצמה על טריגורין ביודעין ובכוונה תחילה6, מתוך רצון לממש – גם דרכו – את חלום חייה7. התאהבותה היא חלק מתהליך הגשמתה העצמית – הסתופפות בצילם של אלה שנגעו בתהילה, במימוש, באושר הנשגב עלי־אדמות – וככל התאהבות היא מסנוורת, מוחלטת, לא הגיונית וחסרת גבולות.
אירינה ונינה אינן מעדיפות להישאר לבדן, נטולות קשר מחייב8: אירינה נאבקת – בציפורנים, בשיניים, על הברכיים – בטריגורין, מתחננת בפניו בדמעות, במחמאות, בשכנועים נואשים שלא יעזוב אותה. היא מעלימה עין מכל האחרות שהיו ושעוד תבואנה, שומרת בחירוף נפש על כבודו במקום לגונן על נפשו הפצועה של בנה9.
היאחזותה העיקשת מעיקה עליו ומבזה אותה: השחקנית הדגולה, המהוללת, מתגלה כמי שתלויה לחלוטין באישורם של אחרים, באהבה שאין בה אפילו שמץ קל של כנות10.
נינה מנסה לעשות את אותו הדבר, אך משום שנעדר ממנה הכוח לקשור את טריגורין אליה, היא מתמוטטת תחת הכורח לחיות בלעדיו. מסיבה זו היא אוהבת אותו אפילו יותר בסיום המחזה משאהבה אותו בתחילתו; הריחוק ממנו והעליבות אליה הידרדרו חייה מעלים את קרנו בעיניה אף יותר. אהבתה אליו – גם במרחק של שנים – היא היאחזות נואשת באשליה, חלום שלא יתממש לעולם.
לאירינה אין "קריירה" ולנינה אין "אהבה": אירינה חייבת לעבוד משום שזהו מקור הכנסתה היחיד ונינה מתדרדרת מהופעה בימתית כושלת להופעה בימתית כושלת, כבולה בהסכמים עלובים לתיאטראות עלובים לא פחות. במקום כיבוש העולם הן נסוגות מפניו, מזדחלות אל מקומה הקטן של האישה שפלת הרוח, התלויה בחסדיהם של אחרים. זו שמאמציה המפרפרים חושפים את נפשה העדינה, על סף המעורערת, ואת כישלון חייה המהדהד.
אירינה ונינה לוקחות את מה שהן יכולות לקבל – מסתפקות בפירורי המעט המושלכים להן בגין הנסיבות ובעיקר בגין אישיותו הרופסת של טריגורין, שאינו מסוגל להתחייב לדבר בחייו11. החולשה וחוסר היציבות שבו מקרינים גם עליהן. באותה העוצמה שהם הורסים אותו, כך הם הורסים גם אותן12.
טריגורין הוא הסופר המיוסר, המרגיש עצמו כבול לדחף המייגע – לכתוב תמיד, ללא הפסק. דחף שהוא כפייה טורדנית. אהבה והערכה אמנותית מושלכות לרגליו כזרי תהילה, אך טריגורין רק רוצה להשתחרר: לבלות את זמנו בדייג – ולא לעשות דבר. לוכד הצלילים, הצבעים והרשמים עייף מהצייד הנצחי שהפך לעול כבד. הוא משתוקק לחיות עם נינה – ההבטחה הצעירה, החדשה – להתבשם ולהשתכר מהאופן שבו היא מביטה בו בעיניים סוגדות. בצעירותו לא היה לו פנאי לאהבה ואילו כאן, כעת – עם נערה כפרית תמימה ונלהבת – מצא לבסוף את מה שלא העז מעולם לבקש. נינה גורמת לו להאמין באשליה שהיא מפתחת מתוך עצמה – נערה צעירה בכפר, בתו של סוחר עשיר המגביל את צעדיה וחונק את רצונה ליהנות, לשחק, לחיות.
חיים בכפר נתפסים כקרתניים ופשוטים, מצומצמים בהיקף הגיאוגרפי כמו גם בהיקף האנושי. אין הזדמנויות רבות (אם בכלל) לצאת ולבוא, להיחשף ולהיראות, לפגוש ולהתפתח.
עיר מציעה עושר תרבותי עצום וחסר גבולות; אין־ספור חוויות, אין־ספור אנשים. אך עיר היא גם מקום צפוף וחונק, דחוס ברעש בלתי פוסק של מרוץ עכברים טרוּף וחסר סבלנות.
השלווה הטבעית של חיי הכפר יוצרת ריק מאיים של שקט; מקום שבו מחשבות פנימיות צצות ועולות משום שאין שאון חזק יותר שיגבר עליהן.
בכפר יכולים אנשים לגלות שכשהם לבד, אין להם הרבה מה להציע או להגיד. מסיבה זו מעדיפה אירינה את השהות בחדר מלון קטן ונטול חלונות על פני הימצאות בביתה הכפרי השלו, בחברתם הנעימה של אנשים שהיא מתיימרת לאהוב. מילותיהם של אחרים דרושות לה כדי להבין מה היא חושבת ומה ברצונה לומר. לבד היא אינה מזהה את עצמה.
אנשים מגיעים לעיר כדי להגשים את חלומותיהם הגדולים, אך העיר תובעת מהם יותר מצרור שאיפות ותשוקות. כאן נדרשים גם כוח התמדה, חריצות ועבודה קשה.
גיבוריו של צ'כוב כמהים לעיר אך אינם מסוגלים לעמוד בתביעות שהיא דורשת13.
ערגה תמידית לדבר שלא יתקיים לעולם היא הדבר היחיד שהם בוחרים לעשות:
משה יודעת רק כיצד להיות מוטרפת מאהבה בלתי אפשרית לקונסטנטין; היא לובשת שחורים, שותה וודקה, מריחה טבק ומתאבלת על חייה. היא נישאת לסמיון כדי להימלט מרגשותיה וכשניסיון זה נכשל – מעתיקה את משפחתה לעיר אחרת, מרוחקת. אך מעבר לשיגעון חסר סיכוי זה, אין לה באמת כל ייצוג משל עצמה: לא עיסוק, לא השכלה – אפילו אימהותה עוברת להשגחתה של המינקת. כשהיא אינה אוהבת את קונסטנטין היא לא כלום, שום דבר.
קונסטנטין רוצה שיקשיבו לו, שיקבלו אותו ואת דבריו כשם שמקבלים את טריגורין, אך יצירתו נכשלת – ובצדק: היא פשוט אינה טובה מספיק. קונסטנטין בעצמו מכיר בכך. אך במקום להשתפר, לנסות לבטא את ערכה הנכון, הוא מגיב בילדותיות, בסערת רגשות – לא פעם או פעמיים אלא תמיד, שוב ושוב. כאילו הזמן והניסיון לא ביגרו אותו במאומה.
חייו של טריגורין, כך הוא מעיד, אינם אלא מאבק יום־יומי, תובעני, לא מתגמל. אך נינה, בהערצתה המסונוורת, אינה מאמינה לו כשהוא מסביר לה על דרישותיה המאומצות של עבודתו – ההתמסרות, הדיוק, ההשקעה הבלתי פוסקת. היא חושבת שהישגיו קסומים, נטולי כל קושי ורואה בו דוגמה ומופת לחיים נפלאים, פיוטיים, נשגבים. כמה טוב לחיות בדירת חדר עלובה, בתנאים־לא־תנאים, רק כדי לעלות על הבמות ולהופיע – לחיות את האמנות, לסחרר את הקהל, לסחוף את האנשים אל חיזיון החזק יותר מהחיים עצמם.
הביטוי העצמי – במשחק, בכתיבה – הוא הדבר המכריע, המגדיר.
בהסתלקותו, קורסים גם החיים כולם.
נינה המבקשת לדבוק בעולם הבמה בכל מחיר אינה מבינה את אשר היא מבקשת, את המחיר שיידרש ממנה לשלם.
גם כשהיא משתוממת נוכח התנהגותה הגחמנית של אירינה ("מה משונה הוא לראות, ששחקנית מפורסמת בוכה, ולא עוד אלא בגלל סיבה בטֵלָה כל־כך!"14) ונדהמת להיווכח כמה "אנושיים" הם האנשים "הדגולים" ("אך הנה הם בוכים, צדים דגים, משחקים בקלפים, צוחקים וכועסים, ככל בשר־ודם…"15), עדיין השתאות זו מעוררת בה הערצה, הדוחפת אותה לנסות ולהידמות להם – אפילו יותר ממקודם. כפי שהיא אינה רואה את חולשותיו של טריגורין כך אין היא רואה את שברירותיה של אירינה, את התרפסותה בפני טריגורין, את חולשתה16.
זו גישה ילדותית, ריקה, שטחית17.
אהבת הקהל עליה מתרפקת אירינה לא תחמם את לילותיה הקרים או את ליבה המיוסר. מחיאות הכפיים הסוערות אינן מקלות על הכאב המענה אותה, אלא רק מעמעמות לרגע את הדיו המטלטלים.
השחקנית הידועה, המוערכת, העובדת במקצועה כבר שנים רבות, מודה בשברון לב בעונייה, בעליבותה, בחולשתה. אין היא יכולה לתמוך בבנה ובאחיה; עליה לרכוש את שמלותיה בעצמה, לממן מכיסה את הופעותיה המפוארות, לכלכל במו ידיה את אשליית הנהנתנות השופעת.
לא מקצוע זוהר, אפוף תהילה אלא משלוח יד תובעני וחסר יציבות.
כשהיא מבקשת לנסוע העירה, שואל אותה שמריב, מנהל האחוזה, "[…] במה תסעו, גבירתי הכּבודה? היום אצלנו מובילים את השיפון, כל הפועלים עסוקים"18 ומוסיף "[…] גבירתי הכבודה! במחילת־כבודך, אני מעריץ את כשרונך, מוכן להקריב למענך עשר שנות־חיים, אך לתת לך סוסים לא אוכל."
כולם מזעזעים ממנו: פולינה אשתו המומה מגסותו, סורין מתרתח על חוצפתו ונינה נחרדת מהאופן שבו הוא מסרב "לאירינה ניקוליבנה, לשחקנית המפורסמת! וכי אין כל רצון שלה, ואפילו קפריזה, חשובים יותר מן המשק שלכם? פשוט, לא יאומן!"19 אבל שמריב הוא איש מעשה, איש פשוט. הוא מזהה את הזוהר ומכניס אותו למקומו הנכון: הכול טוב ויפה על הבמה ואפילו מאחורי הקלעים, בעולם המציאות סוסים דרושים לעבודה, לא לשעשועים סתמיים.
אך יותר משהשחף הוא מחזה על חיי האמנות ושברם, הוא סיפור על אהבות חד־צדדיות ושברון לב; סמיון20 אוהב את משה האוהבת את קונסטנטין שאוהב את נינה שאוהבת את טריגורין. אירינה אוהבת את טריגורין, פולינה אוהבת את דורן ואף אחד מהם אינו מצליח למצוא הדדיות ואושר באהבתו המייסרת. כולם מדברים ופועלים מתוך סערת רגשות חסרת אונים, מבטאים בעוצמה את אשר הם חשים מבלי להבין מדוע: מדוע משה נאחזת באהבתה לקונסטנטין? מדוע קונסטנטין נאחז באהבתו לנינה? מדוע אירינה נאחזת בטריגורין ופולינה בדורן? מדוע איש מהם אינו עושה דבר מלבד להסתובב במעגלים אין־סופיים סביב מושא אהבתו, נשרף בשם הרצון להתחמם בצילו של האהוב, מתעוור מזיו פניו הנערץ?
אהבתם הנואשת והחד־כיוונית היא תחושה שגויה, הרסנית ומעוותת. הקירבה הופכת להקרבה, מודעת למחלה ממארת ומסירות להתאבדות רגשית בכוונה תחילה.
במקום לבנות לעצמם חיים וזהות, פונים הגיבורים למושא אהבתם, מנכסים את התכונות הנערצות, המייצגות דבר נעלה וטוב יותר בהשוואה לקיומם העלוב והמדשדש;
באמצעות האהבה המעריצה שהם חשים, הם מבקשים לנכס לעצמם חיים שלעולם לא יהיו מנת חלקם, פשוט משום שהם מחפשים אותו במקום הלא הנכון21.
מעבר לכל וביסודו של דבר, השחף הוא מחזה על האופן שבו אנשים תופסים את האחר כדרך שהם היו רוצים לתפוס את עצמם, זה אשר חי את החיים שהם עצמם חלמו לממש ולהגשים. כל דמות מתקנאת בדמות אחרת, אשר לדידה עומדת בדיוק על המשבצת הנחשקת. ככל שהיא שונאת את עצמה, סולדת מעצמה, משתעממת מעצמה, כך היא מהווה את פסגת השאיפות של דמות אחרת.
יצור כלאיים בלתי הגיוני.
נאמר קודם כי אריאנה, קונסטנטין וטריגורין הן הדמויות המרכזיות במחזה – היסודות המשתכפלים ונבראים בכל הגיבורים האחרים. אולם ראייה מעמיקה יותר מגלה כי קונסטנטין וטריגורין הם עצמם תעתיק – שכפול תודעתי של דמות אחת, המכילה ומייצגת את כל דמויות המחזה בתוכה: אירינה.
כמתוך מוחו של אדם הסובל מפיצול אישיות, כל הדמויות האחרות הן הקרנות של כל רבדיה:
אירינה היא נינה – השחקנית הנואשת, הכמהה אל הבמה.
אירינה היא משה – האם המתכחשת לאימהותה22, גם שעה שבעלה מפציר בה לשוב הביתה.
אירינה היא טריגורין – הסופר המציג את חייו לראווה, כותב ומופיע משום שהוא חייב – משום שאלה הם חייו.
אירינה היא פולינה – אישה הנאחזת באהבתה לגבר שאינו אוהב אותה.
אירינה היא סורין – בעלת האחוזה הנמלטת ממנה כמו מאש.
כל הדמויות קיימות, אך כוחן בא ממנה.
אירינה היא־היא השחף, האקדח במחזה הנושא את שמו, הציפור שהרג קונסטנטין במערכה הראשונה ההופכת לפוחלץ – סמל טירוף הדעת במערכה הרביעית23.
את השיגעון והמוות שהם (האקדח והשחף) מייצגים קשה להחמיץ, אולם לאמתו של דבר הם הרבה יותר מכך:
מי שהציב את האקדח במערכה הראשונה רוצה שהמערכה הרביעית תסתיים בירייה.
זוהי אותה נקודת השקפה, הרואה בשחף המת דימוי לאדם החי.
אקדח המופיע במערכה הראשונה יירה במערכה השלישית.
אך המערכה השלישית אינה המערכה האחרונה.
לצופים (לקוראים) ניתנת מערכה שלמה, נוספת, להחליט – האם לאמץ את החידלון האנושי הנפרש לפניהם, תיעוד מוחשי של מציאות קיימת, או להתייחס לירייה שבו כאל קריאת אזהרה, קריאת השכמה.
לא תמיד מסמלת הירייה את סוף הסיפור.
לפעמים היא יכולה להיות נקודת ההתחלה.
